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En la Europa del siglo XVII, cuando Michelangelo Merisi da Caravaggio y Peter Paul Rubens pintaron sus famosas obras maestras, el pigmento azul ultramarino era hecho de una piedra semipreciosa llamada lapislázuli, proveniente de las lejanas minas en Afganistán, que costaba su peso en oro.
Solo a los pintores más ilustres se les permitía usar ese costoso material, mientras que los artistas menores se vieron obligados a usar colores más apagados que se desvanecían bajo el Sol.
No fue hasta la revolución industrial en el siglo XIX que una alternativa sintética fue inventada, y el verdadero azul ultramarino finalmente se volvió más accesible
Sin embargo, al otro lado del océano Atlántico, los obras barrocas coloniales creadas por artistas como José Juárez, Baltasar de Echave y Cristóbal de Villapando, a principios del siglo XVII en México, Nueva España, estaban llenos de un hermoso color azul.
¿Cómo era esto posible, si se considera que el lapislázuli era incluso más raro en el Nuevo Mundo?
No fue hasta mediados del siglo XX que los arqueólogos descubrieron que los mayas habían inventado un color azul resistente y brillante siglos antes de que sus tierras fueran colonizadas y sus recursos explotados.
Azul difícil
El azul ultramarino obtenido del lapislázuli en Europa no solo era increíblemente caro, sino también extremadamente difícil de fabricar.
Por eso, en Europa, el azul era reservado para los trabajos más importantes.
«La Adoración de los Reyes Magos», de Rubens, la versión que se exhibe en el Museo del Prado en Madrid, en la cual él trabajó durante más 20 años, es un ejemplo.
El color era principalmente usado para pintar las túnicas de la virgen María, y después se extendió para incluir a la realeza y otras figuras sagradas.
En México, por otro lado, el azul era usado para pintar temas menos sagrados y cotidianos.
Los arqueólogos que estudiaban las ruinas prehispánicas de Mesoamérica se sorprendieron con el descubrimiento de murales azules en la Riviera Maya, de inicios del año 300 después de Cristo.
Quizás el más famoso de los murales está en el templo de Chichén Itzá, creada alrededor del año 450 después de Cristo.
El color tenía un significado ceremonial especial para los mayas.
Ellos cubrían a las víctimas de sacrificios y los altares con ese color y eran ofrecidos pintados con un color azul brillante, escribió en un documento Diego de Landa Calderón, un obispo en la época colonial de México durante el siglo XVI.
Los arqueólogos estaban desconcertados por la resistencia del azul en los murales.
La planta de añil, parte de la familia índigo, estaba ampliamente disponible en la región, pero se usaba principalmente para tintes en lugar de pintura.
Y el índigo se desvanecía rápidamente a la luz del sol y los elementos naturales, por lo que los expertos pensaron que los mayas no podrían haber usado el mismo colorante ampliamente disponible para pintar los murales.
No fue hasta finales de la década de 1960 cuando se descubrió la fuente de la resistencia del azul Maya a través de los siglos: una rara arcilla llamada atapulgita, que se mezclaba con el tinte de la planta de añil.
Durante la colonización, materiales nativos como el azul maya y la cochinilla fueron explotados junto con todos los demás recursos de la tierra y su gente en el Nuevo Mundo.
Estos colores, que supuestamente representaban la riqueza del imperio maya, se mantendrían como un símbolo de todo lo que sería saqueado.
Rapsodia en azul
A los maestros pintores de América se les coloca en la historia del arte, si es que son mencionados, como una escuela menor del barroco en comparación con Caravaggio y Rubens.
Es demasiado simplista suponer que estos maestros del barroco solo se dedicaban a imitar a sus predecesores europeos.
De hecho, los pintores de segunda y tercera generación nacidos en Ciudad de México, como Juárez y Echave Ibia, se alejaron de la estética europea, y en cambio llegaron a algo único: composiciones enormes y sofisticadas que se alimentaban de la vitalidad del Nuevo Mundo.
En el Museo Nacional de Arte de México (Munal) en la Ciudad de México, las obras de José Juárezvistas cronológicamente muestran su evolución de simple imitador europeo hasta un maestro del Nuevo Barroco español.
Sus primeros lienzos se apartaron del dramático enfoque y la calidez de las imágenes del Barroco europeo y en cambio pasaron a la saturación fría en todo el plano pictórico.
Había azules vibrantes, amarillos, verdes y rojos, múltiples fuentes de luz, composiciones de collage y gran formato, en parte porque el uso de materiales locales, como el azul maya, amplió su paleta.
Si bien Rubens también usó colores vibrantes, sus composiciones, en general, fueron más caóticas y más cálidas que las de Juárez.
Y la paleta de Juárez era incluso más vibrante que la deRubens, quizás la más vibrante de los pintores barrocos europeos, aunque sus composiciones se asemejaban más a Caravaggio.
Los lienzos de Caravaggio estaban, sin duda, llenos de ricos rojos y amarillos, pero casi desprovistos de azul. Si piensas en una obra maestra de Caravaggio, suele estar ausente el azul.
Lo más cercano a un Caravaggio con tintes azules que puedes encontrar es el trabajo de Juárez, pero, a pesar de su alcance prolífico y sus composiciones realizadas, Juárez murió en la pobreza.
Y si Juárez murió sin un peso a su nombre, ¿cómo habría tenido los recursos para pedir grandes cantidades de lapislázuli precioso de Europa?
Colores que delatan
Por otro lado, Villalpando, a menudo era considerado el pintor colonial más prolífico de la Nueva España, imitó las composiciones caóticas de Rubens.
Este artista encaja mejor en la historia europea de la pintura barroca y no se apartó del «miedo al espacio» de Rubens -la noción barroca de que cada espacio del lienzo debe estar repleto de imágenes e incidentes- por lo que fue aceptado por el canon de la historia del arte como la mascota de la pintura barroca novohispánica.
Aun así, por mucho que quisiera imitar a Rubens, Villalpando pintó con materiales y mano de obra mesoamericanos. Y consistentemente el resultado, al igual que el de sus pares en México, fue que sus pinturas y murales eran más frescos y saturados.
Su mural que adorna la cúpula de la catedral de Puebla fue el primero y el único de su tipo en Nueva España.
Las nubes azules y púrpuras remolinan las imágenes de la virgen, los santos y los ángeles pintados por Villalpando.
A pesar de que trató de hacer un estilo barroco europeo en América sus materiales lo delataban como un criollo (un descendiente de raza no mestiza de los colonos españoles originales) de Ciudad de México.
Baltasar de Echave Ibia pintó unas obras azules tan elaboradas que se hizo conocido como ‘El Echave de los azules’.
Su padre, Baltasar de Echave Orio, también usó el azul generosamente, pero Echave Ibia fue especialmente famoso por su copioso uso y dominio del color.
Y hay una razón por la cual Echave Ibia, que trabajaba en Ciudad de México entre los siglos XVII y XVIII, tenía acceso a cantidades aparentemente ilimitadas de azul.
De hecho, los tres tenían fuentes de ese color brillante muy cerca de casa.
Azul maya
La falta de evidencia escrita del uso de añil o azul maya en las pinturas barrocas novohispánicas se compensa con evidencia visual.
De estos pintores y otros en las Américas colonizadas, es evidente que los artistas barrocos en el Nuevo Mundo no estaban usando el mismo pigmento azul que sus pares europeos.
El lapislázuli para obtener el color azul que se usaba en Europa era de un azul ultramar oscuro. Mientras que el azul que se usaba en Nueva España reflejaba el vívido azul, originalmente extraído de añil por los mayas.
El azul maya es uno de los colores mesoamericanos más duraderos, como se ve en los murales de 1600 años de Chichén Itzá.
Tal vez la misma resistencia al tiempo ha mantenido lienzos y murales barrocos en las Américas, desde México hasta Perú, brillantes a través de los siglos.
Esta polinización cruzada de influencias, desde Maya hasta el Barroco Europeo, que ocurre en América Latina en los lienzos de los pintores criollos, sugiere que la globalización comenzó mucho antes de lo que la historia académica nos ha hecho creer.
Editorial
