La mirada de Hout Bophana parece desafiar al objetivo de la cámara del perpetrador en su último retrato. Luego sería interrogada, torturada, ejecutada y lanzada a una fosa común. Corrían los últimos meses de 1976 y los primeros de 1977. Se presentaron varias pruebas contra ella: ser una persona formada, hablar idiomas y, sobre todo, escribir cartas de amor. La joven camboyana era la esposa de un monje budista que se había unido a la revolución de los jemeres rojos hasta llegar a ser la mano derecha de un jerarca del régimen comunista. Cuando este cayó en desgracia, la purga alcanzó a Bophana al descubrirse cinco de sus cartas en la casa de su marido. Fue acusada de occidental, de espiar y arrastrar a su amado hacia la conspiración. Interrogada por su antiguo profesor de Literatura, recibió un golpe mortal en la cabeza y después fue degollada el mismo día que su marido. El genocidio camboyano causó entre un millón y medio y tres millones de muertos.
Apenas nada de este drama se deja traslucir en la fotografía de Bophana que Vicente Sánchez-Biosca vio en el Museo del Genocidio de la antigua prisión de Tuol Sleng, en Camboya. “Sin embargo, cuando se le tomó esa fotografía para ficharla ya estaba condenada a muerte”, explica el catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universitat de València sobre la imagen elegida para ilustrar la portada de su libro La muerte en los ojos. Qué perpetran las imágenes del perpetrador, recientemente publicado porAlianza Editorial.
En sus becas de investigación en Camboya, Sánchez-Biosca recabó distintas imágenes tomadas por los perpetradores directos de las atrocidades o por sus cómplices, principalmente. Algunas reflejan directamente todo el horror de la vejación en sus múltiples y atroces detalles o en el punto de vista que adopta el que las toma. Otras, como la Bophana, precisan de un trabajo de documentación y contextualización para integrarlas en su materia de estudio: las imágenes fotográficas, de vídeo o de cine de genocidios, crímenes de masas o vejaciones humanas tomadas por los perpetradores, sean nazis en el gueto de Varsovia, yihadistas del Estado Islámico ejecutando a un periodista norteamericano, paramilitares serbios de los Scorpions en la matanza de Srebrenica o soldados estadounidenses torturando a iraquíes en la prisión de Abu Ghraib. La casuística es muy amplia y variada.
“Me he centrado en la modalidad de imágenes de los perpetradores, tomadas por ellos como parte de la instrumentalización, de la deshumanización de la persona y de la vejación. La idea consiste en concebir ese acto fotográfico o cinematográfico como un acto, es decir, como una serie de imágenes performativas que provocan un impacto inmediato en el observador”, explica el autor de libros como El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil (con R. R. Tranche, Cátedra, 2011). “Esas imágenes tienen en común el hecho de que obligan a quienes las observan a mirar por los mismos ojos de los perpetradores, nos obligan a colocarnos en el indeseable lugar de quien ejerció la violencia”, señala.
La mayoría de estas imágenes tienen en su origen una circulación estrecha, semiclandestina, entre los miembros que comparten la misma ideología o el mismo sentir. No obstante, si caen en manos del enemigo se consideran autoacusatorias, circulan en el sentido inverso al que le dio el autor. Por ejemplo, el uso que los aliados hacen de las imágenes filmadas o tomadas por los nazis en los campos de concentración de los judíos.
También forman parte de su análisis las imágenes de los libertadores, “de aquellos que llegan tarde al crimen y representan lo que ocurrió a través de las consecuencias, como los aliados que pusieron en marcha la pedagogía del horror”, añade. Aunque no llegó a filmar directamente en los lugares, Alfred Hitchcock aconsejó cómo rodar esas imágenes para que fueran más efectivas, según se recuerda en la nueva obra de este intelectual valenciano, de 64 años, fundador de un grupo de investigación sobre la relación entre acontecimientos traumáticos, el cine y la fotografía y sobre los lugares de crímenes de masas convertidos en lugares de conmemoración.
Sánchez-Biosca se detiene en La muerte en los ojos en una foto que aparentemente no capta ninguna atrocidad, pero que revela el horror del régimen nacionalsocialista. Muestra el solaz de un amplio grupo de soldados de las SS en 1944, cuando ya se cernía la derrota alemana, descansando en un idílico refugio de montaña, tras la última gran operación para gasear a centenares de miles de judíos de Hungría. “Consumada la obra, se reirá con camaradería entre cabañas, campos y montañas, mientras se canta al ritmo de un acordeón, cada uno ocupando su lugar, con el sentido de pertenencia característico de las imágenes del perpetrador. Es una imagen para circular entre los que piensan como nosotros; el crimen y el horror están fuera de campo, en otro lugar. La imagen estaba dentro de un álbum personal, lo que tiene su sentido”, explica.
Mayor audiencia posible
“Hay imágenes de perpetradores muy difíciles de identificar, son muy complejas en todas sus mutaciones”, agrega. También cambian con el tiempo. Por ejemplo, la circulación semiclandestina, que las caracterizaba inicialmente, se rompe en mil pedazos con la eclosión de la actual sociedad de la imagen y de las redes sociales y el uso que hacen de ellas los terroristas del Estado Islámico, entre otros. El catedrático desmenuza el vídeo de la brutal decapitación del periodista estadounidense James Foley en 2012 en Irak, rodado con muchos medios y sofisticación, nada que ver con las antiguas grabaciones pedestres, con el propósito de llegar a la mayor audiencia posible.
Además, el autor de No-Do. El tiempo y la memoria (con R. R. Tranche, Cátedra, 1993) incluye en su objeto de estudio imágenes de la persecución religiosa tomadas por milicianos y por cámaras de operadores no identificados en la guerra civil española. “Son imágenes paradójicas, incruentas, en las que no había muertos, pero socavaron mucho el prestigio de la República. Simulaban el fusilamiento del Sagrado Corazón de Jesús en el cerro de los Ángeles, con un punto grotesco, blasfemo. Cuando cayeron en manos del enemigo, fueron utilizadas para acusar al mostrar el supuesto carácter anticlerical de la República, paradójicamente, a través de lo que un estudioso de este asunto denominó “el martirio de las cosas”.
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